沈周無疑是明代畫壇最為舉足輕重的人物，在當時吳中地區的聲名一時無兩，他被推為吳門畫派的領袖，正是這個畫派最終壓倒了明初以來占據畫壇正宗的浙派，對后世的影響極為深遠。據現有資料，沈周素善諸家，不囿于一法，其傳世作品呈現出多種面目，或許出于此種原因，沈周的畫風往往難以一語定論，而后世與此相關的討論從未休止，當饒有趣味的論題成為引力中心，才有了眾說紛紜的繪畫史。
《松陰高士圖》近景處右角為低矮的坡石，左側較為平坦的岸石延伸至水畔，有一長須老者箕坐其上，背對著觀畫者，他是在聽松或是在觀水不得而知，隨手置于身旁的書卷透露出幾分閑適。三株高樹扎根石間，樹冠將視線延伸至對岸的沙渚，遠景處山外更有青山，影影綽綽。遼闊的水面平波無痕，襯托得松樹枝葉形貌分明。畫面的描繪較為細致，與青松綢繆相依的女蘿，以及岸石邊緣的雜草都有表現。沈周在此《松陰高士圖》中用皴厚重濃烈，海派大師胡公壽將此圖紀年定為沈周晚年，可能是鑒于此種粗筆畫法。晚年的沈周醉心吳鎮，筆下多粗筆淡墨的形貌，相較于細密精工一路的“細沈”而言，后世鑒賞家將沈周成熟期的粗放作品稱為“粗沈”。
沈 周（1427～ 1509） 松陰高士圖
設色絹本 立軸
畫心：129.5×48.5cm 詩堂：29.5×48.5cm
出版：
1.《中國書畫總合圖錄》，鈴木敬編，東京大學，1982年。
2.《沈周書畫編年圖目》下卷 P519，天津人民美術出版社。
說明：胡公壽題跋，附木盒，內藤虎題簽、羅振玉題木盒。
此處厚重的效果與粗筆淡墨的畫法似乎相矛盾，其實歸因于此圖所使用的綾本材料。紙宜皴擦，綾宜渲染，與在宣紙上作畫不同，綾的質地將墨色襯托的較實際厚重，控制水墨在不同材質上的表現，正充分體現繪畫者的功力。綾本的盛行始于明末，直至清初康熙朝，之后畫壇中的綾本便少見了。弘治年間的畫者往往用紙或絹，同時也與他們較為文人淡雅的風格相符，然而沈周卻似乎并不將自己設限于此，有多件可靠的沈周綾本繪畫得以傳世，北京故宮博物院藏有《古木寒泉圖軸》，另有日本大阪八田兵次郎所藏《山水軸》可以佐證。尤其是浙江博物館所藏《為祝淇九十歲作山水軸》與此圖最為相仿，從構圖到筆墨多為一致。 此圖中景色雖一片沈寂，既無扶風，也無山嵐，卻也無蕭索之感，反而有些許疏朗氣息，溫暖而有詩意，可居可游。左上角有題畫詩：“十畝松陰匝地鋪，坐來塵慮覺全無。長安二月春如海，自信閑人不受呼”，說的也是這種無思無慮的悠閑，甚至帶有那么一點得意。這讓人想到沈周安穩的一生。沈周家境殷實，終身未入仕途，雖然區別于傳統的野隱生活，但繁瑣家務之外，也常悠游林泉，嘯詠煙霞。成化三年，別業有竹居建成，窗外清川一曲，高竹千竿，沈周常常在此邀朋會友，詩文唱和，幾年后有竹居修葺完工，沈周與伯父和詩多首，其中一首這樣寫到：“鶴毛鹿跡長交路，荇葉蘋花亦滿川。炙背每臨檐日底，曲肱時臥樹陰邊。一區綠草半區豆，屋上青山屋下泉。如此風光貧亦樂，不嫌幽僻少人煙”，正與題畫詩中的情懷相似。沈周作為吳門大師的畫名有時將他的詩文造詣掩蓋，事實上，沈周自己在詩文方面是傾注很多精力的，并有詩文集行世。《四庫全書總目提要》中提到沈周的詩藝，評價甚高：“（周）詩亦揮灑淋漓，自寫天趣。蓋不以字句取工，徒以樓心邱壑，名利兩忘，風月往還，煙云供養。其胸次本無塵累，故所作亦不雕不琢，自然拔俗，寄興于町畦之外，可以意會而不可加之以繩削。其于詩也，亦可謂教外別傳矣”。沈周的好友吳寬也曾贊譽沈詩為“談笑之際，落筆成篇，隨物賦形，緣情敘事，古今諸體各臻其妙”。沈周對吳中文化浸潤最深，詩意以平白為主，可以說是吳中派文學開創者和中心人物。其晚年的詩作，境界已熟，俯拾皆是，變化縱橫，如入無人之境。
《松陰高士圖》收錄于 1982 年鈴木敬所編《中國繪畫總合圖錄》中，為日本福壽堂舊藏，并由幾位中日學者、藝術家題識、著錄，可謂流傳有序。此圖裝裱于日本大正年間（1912-1926），其上有胡公壽所題詩堂，由內藤虎題簽，并附有原配木盒，盒蓋內有羅振玉題字。胡公壽是海上畫派的開派名家，是十九世紀后半葉上海畫壇的巨擘，日本人對其是極為推崇的，在當時上海畫家與日本人的交往中，胡公壽是一個重要的角色。題簽者就是大名鼎鼎的日本學者內藤湖南，日本中國學京都學派的領軍人物，他與羅振玉的交往也是學界的一段佳話，兩人同年出生，1899 年末相識于上海，這是內藤的初次中國之行，羅振玉給予他很多的幫助，辛亥革命爆發以后，羅振玉避居日本京都，那段時間里與多位友人、學者日夕往來，交流切磋。中國繪畫大量流入日本主要集中在兩個時期，其中之一便是二十世紀初期，羅振玉與內藤湖南等人在其間起到了重要的學術啓蒙和商業作用。正是這樣一批中日鑒藏家與畫商，他們傳播中國書畫的趣味，保存遺珍，是文化史上可圈可點的一筆濃墨，向來為人樂道。
